Kolekcja

KOLEKCJA NIEMOŻLIWA – FUNDACJA WYSPA PROGRESS
1985-2020

Powstawanie kolekcji jest procesem żmudnym i nieprzewidywalnym, gdyż poddawane jest ciągłej rewizji założonych celów i obszarów, na które kierujemy uwagę. Najważniejsze wydaje się przyjcie postawy „nierynkowej” zbieranych prac, to jest takiego ich doboru, który nie jest zbieżny z opcjami i trendami narzucanymi przez rynek sztuki. Przez lata działalności kierowało nami przekonanie o konieczności budowania alternatywnych zbiorów wartości w sztuce. Ewaluacja dzieła sztuki poprzez narzędzia finansowe wydaje się zbyt wszechwładna i okupuje naszą wyobraźnię paraliżując decyzje budowania odmiennych narzędzi oceny. Przeraźliwie brutalnie opisuje stan relacji produktów kultury Slavoj Žižek, co jednak przewrotnie umacnia nasze przekonanie o tym, aby nie reprodukować tych mechanizmów:
Wraz ze zwrotem ku ekonomii trzeciego sektora (usługi, dobra kulturowe) – podkreśla Žižek (przyp. – G.K.) – kultura w coraz mniejszym stopniu jest specyficzną sferą wyłączoną z rynku, a coraz bardziej nie tylko jedną ze sfer rynku, ale wręcz jego centralną składową (od przemysłu oprogramowania rozrywkowego po inne produkcje medialne). To krótkie spięcie między rynkiem i kulturą obejmuje zanik starej modernistycznej awangardowej logiki prowokacji, szokowania establishmentu. Dziś sam kulturowo-ekonomiczny aparat, aby reprodukować się w warunkach rynkowej konkurencji, musi coraz bardziej nie tylko tolerować, ale bezpośrednio prowokować coraz to silniej szokujące efekty i produkty.[1]
Sztuka jako produkt luksusowy i ekstrawagancko szokujący, stanowi kuszący obiekt
pożądania. Nie pragniemy nim jednak nasycić naszej wyobraźni i nie obiecuje nam ona niczego, czym w przyszłości chcielibyśmy się inspirować. Efekty pracy artystów, które są wykładnią ich nienakierowanych wyłącznie na sukces rynkowy czy medialny aktywności stanowią paliwo do działania i kreowania relacji otwartego na ryzyko doświadczenia. To nie tylko materialne obiekty sztuki, ale również efemeryczne doświadczenia, które „posiadamy”w postaci dokumentacji i innych zapisów. Niezwykle ważna jest performatywna zawartość „kolekcji” przejawiająca się rozproszonymi zbiorami obrazów, subiektywnie zlepionymi w całości przez widzów – interaktorów. Kolekcja rozpisana na tysiące amatorskich osobistych
nagrań i fotografii podczas objazdu Subiektywną Linią Autobusową [2], czy trwające 10 lat warsztaty Media -Nacje w nieistniejącej już Modelarni [3], na terenie Dawnej Stoczni Gdańskiej. Przez 30 lat Wyspa „produkowała” obrazy mające wpływ na naszą zbiorową i indywidualną wyobraźnię, będąc czymś w rodzaju szczepionki uodparniającej nas na wszechwładny spektakl konsumpcji. Przywołując pesymistyczne w swej wymowie słowa Guy’a Deborda:
(…) Spektakl nie jest zbiorem obrazów, ale społecznym stosunkiem między ludźmi,
nawiązanym za pośrednictwem obrazów.(…)Nie jest dodatkiem do rzeczywistego świata, doczepioną dekoracją. Jest samym sercem irrealizmu realnego społeczeństwa. We wszystkich swych poszczególnych formach: w informacji lub propagandzie, w reklamie lub w bezpośredniej konsumpcji rozrywki, stanowi obecnie model społecznie dominującego życia.[4]
Utowarowienie ekspresji artysty i jego potrzeby niesubordynacji oraz twórczej
niezależności, stanowi największe wyzwanie dla instytucji sztuki, jak i samych artystów. To zarządzanie produkcją artystyczną spycha i wypacza sens aktu twórczego zbliżając go do masowej produkcji z wyższej półki sterowanej klasową przemocą. To kapitał nie symboliczny, lecz wymierzalny walutą i narzędziami politycznej presji. Zadajemy sobie pytania: kto i po co zbiera sztukę? Jaki jest cel jej gromadzenia i klasyfikowania? Czym stają się te zasoby? Kolekcja to zbiory, zbiory to składy, magazyny, a w końcu archiwa – te nawarstwiające się sposoby umieszczenia i lokowania prac tworzą niepokojące zobowiązania. Stany posiadania generują stan osobliwości – przekroczenia horyzontu teraźniejszości. Posłużę się myślą Arlette Farge: (…)archiwum nie jest składem, z którego czerpałoby się dla przyjemności – to nieustanny brak – a czasem nawet bezsilność, gdyż nie wiadomo, co z nim zrobić.(…) jest historią w budowie, której wynik nigdy do końca nie jest uchwytny.” i dalej dodaje: Archiwum niszczy obrazy gotowe.[5]
Czy kolekcja – suma sensów – niszczy doraźność odczytu? Zabezpiecza nas przed
pochopnością sądów, modami intelektualnymi i zużywającymi się narzędziami? Kto ma zbiory ten ma władzę nad kolektywną wyobraźnią i przestrzenią symboliczną, ten zarządza pamięcią i może dowolnie ją konstruować. Zobaczmy zatem kraj gdzie powstają dziesiątki niewielkich alternatywnych kolekcji mogących zmierzyć się wspólnie z dominacją scentralizowanych molochów – muzealnych korporacji. Taką kolekcję staramy się budować.
Grzegorz Klaman Gdańsk kwiecień 2015

Przypisy:
[1] Slavoj Žižek, „Kruchy absolut”. przeł. Maciej Kropiwnicki, Warszawa:
Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2009, s. 34.
[2] Linia Autobusowa, Grzegorz Klaman ( 2002-2013) – projekt, w którym dawni
pracownicy Stoczni Gdańskiej (Paweł Zińczuk, Jan Kryger, Roman Łopuchow, MałgorzataMazur i inni) oprowadzają po swoim miejscu pracy – jego gospodarczej, politycznej, a przede historycznej
znajdującej się przy Pomniku Poległych Stoczniowców, zabytkowy autobus „ogórek” – Jelcz RTO, zabiera w podróż 33 pasażerów.
Projekt Subiektywnej Linii Autobusowej to rodzaj spotkania poprzez zaangażowanie
osób, świadków, uczestników historii, tych mniej znanych, lecz równie ważnych. Projekt starał się wydobyć głos wytłumiony, echa, odbicia, szepty, fragmenty wspomnień, relacji i wpisać je w obecną sytuację i przestrzeń miejsca.
Trwająca ok. 90 minut wycieczka, biegnie trasą na której znajduje się kilka ważnych
miejsc związanych z historią Solidarności i Stoczni. Miejsc i wydarzeń wybranych wspólnie, zarówno przez zwiedzających, jak i ,,przewodnika" Autobus zatrzymuje się m.in. przy: dawnym warsztacie pracy Lecha Wałęsy, który można zwiedzić; murze, przez który przeskoczył przywódca Solidarności; pochylniach, Stoczni Cesarskiej, dawnej Sali BHP, Hali U-bootów, dawnym budynku Dyrekcji Stoczni. Podczas wycieczki jest również możliwość
obejrzenia wystaw sztuki współczesnej realizowanych przez Instytut Sztuki Wyspa.
[3] 26 czerwca 2012 po 10 latach aktywności Modelarnia została zburzona decyzją
właściciela terenu – spółki Drewnica Development. Modelarnia została założona w kwietniu 2002 roku na dawnych terenach Stoczni Gdańskiej, jako kooperatyw artystów i kolejna forma działalności Fundacji Wyspa Progress. Proces rewitalizacji obszaru stoczni, zakładający poszerzenie centrum miasta o nowoczesną, nadwodną dzielnicę o nazwie Młode Miasto, rozpoczął się od wejścia w to miejsce artystów. Modelarnia, jako strategię – przyjęła działania performatywne i kolektywne. Będąc wspólnotą artystów, nastawiona była na działanie zespołowe, wzajemne pomaganie sobie. Przychylna szczególnie sztuce zaangażowanej społecznie i politycznie, stała się miejscem, w którym artyści nie tylko tworzyli i wystawiali swoją sztukę, ale w którym także żyli, i które traktowali jak swoje naturalne otoczenie. Początkowo służyła głównie jako pracownia i magazyn, ale z czasem stała się miejscem ponad 200 wydarzeń artystycznych, warsztatów, wykładów, także
koncertów i, w szczególności, pokazów performance. Odbyły się tu ważne debaty na temat ochrony dziedzictwa industrialnego. Artyści Modelarni, działając w ekstremalnych warunkach, walcząc z mrozem i z ciągłym niedofinansowaniem, wypracowali sobie alternatywną ekonomię, która pozwalała na samowystarczalność. Ponadto, Modelarnia dawała całkowitą swobodę działania bez cenzury, działania na własną odpowiedzialność, w aktywie. Źródło: archiwum Fundacji Wyspa Progress

[4] Guy Debord, „Społeczeństwo spektaklu” oraz „Rozważania o społeczeństwie
spektaklu”, tłumaczenie Mateusz Kwaterko, PIW, 2006.
[5] Arlette Farge, „Le Gout de l`archive”, Paris, Le Seuil, 1989, s.10 i 135, za:
Georges D. Huberman, Obrazy mimo wszystko, TAiWPN Universitas, Kraków 2008, s. 163.